Kırmızı Pazartesi / Gabrıel Garcıa Marquez

22 Ocak 1951 Pazartesi günüydü…

Kapı çaldığında elinde bir telgraf ile postacı karşısında duruyordu.  O günlerde Sucre kasabasında değildi; Baranquilla’da gazeteci olarak çalışıyordu ve bu telgraf, çocukluk arkadaşı ve yedi yıl sonra eşi olacak Mercedes Barcha’dan gelmişti.

“Cayetano’yu öldürdüler…"

Gözyaşları içinde “Neden?” diyerek olduğu yere yığıldı…

Neşeli, hayatı seven, yakışıklı, partiler organize etmeyi seven, kızların ilgisini çeken zengin bir tıp öğrencisi olan Cayetano Gentile Chimento; Gabriel Garcia Marquez’in çocukluktan beri arkadaşıydı. Hatta Márquez’in ailesi ile Gentile ailesi arasında çok sıkı bir komşuluk ve dostluk ilişkisi de vardı. İki aile Kolombiya’nın Sucre kasabasında yıllardır iç içe yaşıyordu. Márquez’in annesi Luisa Santiaga, aynı zamanda Cayetano’nun erkek kardeşinin de vaftiz annesiydi.

Marquez apar topar Sucre’ye döndü…

Kasabada yaşayan Miguel Reyes Palencia, Margarita Chica Salas ile evlenmiş ancak düğün gecesi Margarita’nın bakire olmadığını fark ederek onu ailesinin evine geri götürmüştü.

Ailesinin baskısı ve şiddeti karşısında Margarita, kendisiyle evlenmeden önce birlikte olan kişinin Cayetano olduğunu söylediğinde ise Margarita'nın erkek kardeşleri, ailenin namusunu temizlemek gerekçesiyle Cayetano’yu bıçaklayarak öldürmüştü.

Böylece Marquez, ülkesinin o yıllardaki gerçeği ile bu kez kendi hayatının içinde yüzleşmişti.

Kolombiya, tarihçilerin sonradan “La Violencia (Şiddet)" diye adlandıracağı dönemin içindeydi ve ülkede birçok insan acımasızca öldürülüyordu. Dönemin iktidarı sıkıyönetim ilan etmiş, hukuk bir anlamda felç olmuştu.

O yıllarda Katolik Kilisesi de toplumsal yaşam üzerinde boğucu bir denetime sahipti. Eğitim, evlilik ve sosyal ahlak tamamen kilisenin dogmalarına göre şekilleniyordu. Sucre gibi Kolombiya taşrasında feodal İspanyol sömürge kültüründen kalma "Ahlak ve Namus" kodları, resmi ceza kanunlarından çok daha güçlüydü. Eğer bir kadının "namusuna" leke geldiyse, erkek kardeşlerin faili öldürmesi toplumsal bir zorunluluk olarak görülüyordu.

Cayetano Gentile’nin ailesi, bölgeye yerleşmiş zengin, toprak sahibi İtalyan göçmenlerdendi. Kasabada ekonomik olarak güçlü konumdaydılar. Katillerin ailesi ise daha alt/orta sınıftan, yerel halktandı. 1951 Kolombiya'sında sınıfsal uçurumlar çok derindi. Normal şartlarda bir göçmeni öldürmek büyük cesaret isterdi ancak mevzu "namus davası" olduğunda, feodal kurallar sınıfsal güç dengelerini bile altüst edebiliyordu.

Marquez, cinayeti normalleştiren bu sosyal iklimi bizzat yaşayarak gözlemlediği için bir gazeteci olarak bu korkunç cinayeti, kasabanın ikiyüzlülüğünü ve herkesin bilip de engellemediği bu trajediyi yazmak istedi. Ancak annesi Luisa Santiaga buna şiddetle karşı çıktı çünkü öldürülen Cayetano'nun annesi Julieta Chimento çok yakın dostuydu ve hâlâ hayattaydı; onun bir türlü kabuk bağlamayan yaralarının yeniden kanamaya başlamasını istemiyordu. Bu yüzden Marquez bu trajediyi yazıp yayımlamak için Cayetano'nun annesinin ölümünü bekledi.

Cinayetin üzerinden otuz yıl geçtikten sonra 1981’de Marquez bu olayı, “Crónica de Una Muerte Anunciada (Önceden Haber Verilmiş Bir Ölümün Kroniği)” adıyla romanlaştırdı.

Türkçeye ise bu roman metaforik bir anlam yüklenerek “Kırmızı Pazartesi” adıyla çevrildi. Orijinal adındaki "kronik" kelimesinin soğuk ve resmi havası yerine seçilen "Kırmızı Pazartesi" başlığı; cinayetin işlendiği gün olmakla beraber hem dökülecek kanın kırmızısını hem de Kolombiya'nın “La Violencia”dan beri içinde sıkışıp kaldığı ama toplumun duyarsız kaldığı o kolektif "kırmızı alarm" durumunu simgeliyor gibidir.

Bu isim tercihi de anlamlıdır fakat romanın orijinal adı ve Türkçe baskısının alt başlığında yer alan; “İşleneceğini Herkesin Bildiği Bir Cinayet” daha anlamlıdır. Burada çarpıcı olan şey, “ölüm” ya da “cinayet” kelimelerinde değil; “işleneceğini herkesin bilmesi” gerçeğindedir çünkü bu roman, arka planında da koca bir ülkenin makro tarihsel trajedisini barındıran bir başyapıttır.

Márquez’in çocukluğundan beri tanıklık ettiği bu siyasi dehşet ve devlet eliyle gerçekleştirilen “1928 Muz Katliamı” gibi büyük tarihsel kırılmalar, onun edebiyatında rasyonel akılla açıklanamayacak bir toplumsal gerçeklik katmanı doğurmuştur. Toplumsal travmaları “Büyülü Gerçekçilik” ile estetize eden onun bu duruşu, kitlesel eylemsizliğin yarattığı absürt dehşeti anlatmanın yegane yoludur.

İşte Kırmızı Pazartesi romanı da bu makro şiddet ikliminin ve sivil felcin küçültülmüş bir kasaba ölçeğindeki mikro panoramasıdır.

Márquez yaşananları adli bir tutanak gibi aktarmak yerine, gerçek olayın kişilerini, ilişkilerini ve ayrıntılarını dönüştürerek bütünüyle edebî bir yapı kurmuştur. Bu nedenle eser, yazarın diğer yapıtlarında gördüğümüz o klasik, masalsı büyülü gerçekçilik anlatılarına pek benzemez.

Bir insanın başka bir insanı öldürmesi bireysel bir suçken, onlarca insanın bu cinayeti bilmesi ve buna rağmen sonucun değişmemesi, bizi bireyin sınırlarının dışına taşır. Kolombiya genelinde siyasi katliamlar işlenirken susan kolektif irade, bu kez bu romanda küçük bir kasaba meydanında aynı sessizliğe gömülür.

Bizi bireyden yola çıkıp kolektif bir suç ortaklığına götüren Marquez’in edebi dünyası, bu yüzden daha ilk cümleden itibaren sonunu bildiğimiz o kaçınılmaz kader duygusuyla açılır.

"Santiago Nasar, öleceği gün sabah saat 05. 30’da piskoposun geleceği gemiyi karşılamak için kalkmıştı."

Gabriel García Márquez’in bu açılış cümlesi, edebiyat tarihinin en anlamlı ve en kusursuz mikroskobik incelemelerinden biridir.

Marquez’in kaderi, toplumu ve insanı tek bir potada erittiği bu cümle; aslında tarihin üç büyük düşünürünün insan eylemini açıklamak için geliştirdiği kuramsal haritaların kesişim noktasıdır.

Santiago’nun rüyalarla uyandığı o sabah ve piskoposu yani iç savaş travması yaşayan bireyin sığındığı o en üst kutsal otoriteyi karşılamaya gidişi; Sigmund Freud’un insanın bilinçdışı dünyasını ve kader motifi algısını yöneten Psikanalitik Kuramı’na kapı aralar.

Aynı cümlenin arkasında yükselen kasaba sessizliği yani saatin sabahın 05.30’u olması; Émile Durkheim’ın bireysel iradeyi yok sayan, toplumsal normları kutsayarak insanı robotlaştıran Kolektif Bilinç Kuramı’nın somut bir ilanıdır.

Nihayetinde, herkesin bildiği bu ölüm yolculuğunun kimse tarafından durdurulmaması, Albert Bandura’nın şiddetin çevreyle öğrenildiğini ve bireyin sorumluluğu topluma yayarak vicdanını nasıl rahatlattığını açıklayan Sosyal Öğrenme Kuramı’nın sınırları içine girer.

Dolayısıyla ilk okunduğunda basit gibi görünen bu açılış cümlesi, sadece bir cinayetin kronolojik başlangıcı değil; Freud’un psişik dünyasının, Durkheim’ın boğucu toplumunun ve Bandura’nın öğrenilmiş körlüğünün edebi bir manifestosudur.

Kuramsal derinliklere inmeden önce, bu trajediyi ve aktörlerini bilmemiz gerekir.

Kırmızı Pazartesi, kasabanın en varlıklı ve yakışıklı gençlerinden biri olan Santiago Nasar’ın, evinin kapısı önünde vahşice öldürülmesinin hikâyesidir.

Olayların fitili, kasabaya fırtına gibi düşen, gizemli ve çok zengin bir adam olan Bayardo San Roman’ın, yoksul ama geleneksel bir ailenin kızı olan Angela Vicario ile evlenmesiyle ateşlenir.

Muazzam bir düğünün gecesinde, Bayardo karısının bakire olmadığını anlar ve onu babasının evine geri götürür. Angela’nın annesi Pura Vicario, kızını öldüresiye döverek ondan bu namus lekesinin sorumlusunu duymak ister.

Angela’nın dudaklarından dökülen isim ise Santiago Nasar olur.

Angela’nın ikiz kardeşleri Pedro ve Pablo Vicario, aile namusunu temizlemek zorunda olan iki kasaptır. İkizler, La Violencia döneminin militarist erkeklik rollerinin aksine, bu cinayeti aslında işlemek istemedikleri için yola çıktıkları andan itibaren et pazarında, barlarda, sokaklarda karşılaştıkları herkese "Santiago Nasar'ı öldüreceğiz!" diye haykırırlar; amaçları birilerinin onları durdurmasıdır. Haber dalga dalga tüm kasabaya yayılır. Belediye başkanından aşçıya, sütçü kadından pedere kadar herkes cinayeti duyar.

Ancak bir dizi korkunç tesadüf, umursamazlık, yanlış anlama ve toplumsal ikiyüzlülük bir araya gelir. Santiago, hakkında verilen ölüm fermanından habersiz bir şekilde piskoposu karşılamaktan dönerken, kendi evinin kilitli kapısı önünde ikizlerin kasap bıçaklarıyla can verir.

Bu kurguyla Márquez, eseri “Katil kim?” diye soran klasik anlamda bir cinayet romanı olmaktan çok daha fazlası yapan o sarsıcı soruyu önümüze koyar.

“Katil sadece o bıçağı tutan eller midir yoksa o bıçağın bilenmesine sessiz kalan tüm kasaba mı?”

İşte bu sorunun izini sürmek, bizi kasaba sokaklarından önce insan psişesinin o karanlık dehlizlerine götürür.

Sigmund Freud’un Psikanalitik Kuramı, insan zihnini yapısal olarak “id”, “ego” ve “süperego”dan oluşan üç temel katmana ayırır.

“İd", insanın doğuştan getirdiği, mantık dışı, bencil ve tamamen haz odaklı olan ilkel dürtüleri ve bilinçdışı arzuları temsil eder.

“Süperego” ise toplumun ahlak kurallarını, gelenekleri, vicdanı ve yasakları barındıran katı yargılama merkezidir.

Bu ikisinin ortasında köprü görevi gören “Ego” ise gerçeklik ilkesine göre çalışır; “id”in vahşi arzuları ile “süperego”nun katı sansürleri arasında toplumsal olarak kabul edilebilir bir denge kurmaya çalışır.

Freudyenci bakış açısına göre insan eylemlerinin ardında bu üç yapının çatışması ve farkında olunmayan bastırılmış duygular yatar.

Márquez, romanın hemen başında bizi Santiago Nasar’ın iç dünyasıyla, daha doğrusu onun bilinçdışının yani “id”in birer yansıması olan rüyalarıyla karşı karşıya getirir.

Santiago cinayet sabahı, badem ağaçlarından bir ormanın içinden geçtiği, incecik bir yağmurun çiselediği rüyalar görmüştür. Annesi Plácida Linero, kasabanın en yetkin rüya tabircilerinden biri olmasına rağmen o sabah oğlunun rüyasındaki uğursuzluğu, yani ağaçların ve kuş pisliği hissinin yaklaşan Thanatos’u (Ölüm Dürtüsü) simgelediğini göremez.

Bu körlük, kasaba halkının bilinçdışında biriken kolektif bir arzunun Plácida Linero’daki tezahürüdür. Şiddet ikliminde her an ölüm haberi almaya programlanmış toplumsal zihin, içten içe bu kurban edilme ayininin gerçekleşmesini arzulamakta ve bu yüzden önsezileri rüyayı yanlış yorumlamaktadır.

Öte yandan, karakterlerin iç dünyasındaki bu Freudyen çatışma en net biçimde Angela Vicario’nun annesi Pura Vicario’da somutlaşır.

Düğün gecesi bakire olmadığı anlaşılan Angela’yı eve geri getirdiklerinde, Pura Vicario kızını saatlerce acımasızca döver. Ancak romandaki en sarsıcı detay, Pura’nın bu şiddeti uygularken yüzünde en ufak bir öfke ya da nefret ifadesinin olmamasıdır; o bunu âdeta mekanik bir görevi yerine getirir gibi yapar.

Freud’un kavramsal dünyasında Pura Vicario, “Süperego”nun ve totaliter toplumsal baskının insan bedenine bürünmüş hâlidir. Bir anne olarak şefkat ve koruma içgüdüleri, toplumun katı ahlak duvarları altında tamamen bastırılmıştır. Pura’nın kızına indirdiği her darbe, aslında kendi bastırılmış cinselliğinin, yaşayamadığı arzularının ve toplum tarafından hadım edilmiş bireyselliğinin birer öfke patlamasıdır.

Angela’nın gizemli âşığı olarak Santiago Nasar’ın adını vermesi de benzer bir bilinçdışı mekanizmadır.

Santiago kasabanın en yakışıklı, zengin ve çekici erkeğidir; yani tüm genç kızlar için ulaşılmaz bir arzu nesnesidir. Angela, belki de iç dünyasında hiç sahip olamayacağı bu figürü felaketin ortasına atarak hem kendi suçluluk duygusundan kaçmaya çalışır hem de kasabanın gizli hasetini harekete geçirir.

Karakterlerin iç dünyasındaki bu psişik yarılma, cinayeti işlemekle görevlendirilen ikiz kardeşler Pedro ve Pablo Vicario’da ise aynı zamanda birer bedensel patolojiye dönüşür.

Freud, bastırılan ruhsal acıların ve yaşanılan şiddetli içsel çatışmaların bedende fiziksel semptomlar olarak belireceğini söyler.

Nitekim ikizler, cinayet kararı aldıktan sonra korkunç tıbbi krizler yaşamaya başlar. Pedro Vicario askerlikten kalma bel soğukluğunun nüksetmesiyle acı verici bir idrar tutulması yaşarken, cinayeti devralan Pablo Vicario ise hapishaneye girdikten sonra durdurulamaz bir ishal krizine yakalanır.

Bu bedensel çöküşler, “id” ile “süperego” arasında sıkışıp kalan ruhun çığlığıdır. Pedro’nun çişini doğru düzgün yapamazken "tıpkı öğütülmüş cam işer gibi" hissetmesi, toplumun dayattığı o ağır militarist erkeklik rolü altında kelimenin tam anlamıyla "tıkanmasını" simgeler. Bünyesi bu vahşi görevi dışarı atmayı reddetmektedir.

Pablo’nun hapisteki ishali ise cinayetin ardından yaşanan o devasa suçluluk duygusunun, içsel kirini ve vicdani yükünü bedeninden kusarak temizleme çabasıdır.

Cinayetten sonra günlerce uyuyamamaları ve her yerde Santiago'nun kokusunu almaları, bastırmaya çalıştıkları o nevrozun sarsıcı kanıtıdır. Hatta bu marazi travma kasabanın arzu nesnesi olan Maria Alejandrina Cervantes'in yatağına kadar uzanır; nitekim cinayetin ardından anlatıcı onun koynuna girmek istediğinde Cervantes onu, "Yapamam, onun kokusunu taşıyorsun." diyerek reddeder.

Öte yandan, Freud’un "suçluluk duygusu ve telafi mekanizması" kavramları, cinayetin ardından Angela Vicario ve Bayardo San Roman arasında filizlenen o marazi ilişkide de açığa çıkar.

Angela, düğün gecesi kendisini kapının önüne bırakan Bayardo’ya, cinayetten sonraki 16 yıl boyunca aralıksız olarak binlerce mektup yazar. Bayardo ise bu mektupların hiçbirini açmaz ama atmadan da bir valizin içinde saklar. En nihayetinde, 16 yılın sonunda bir gün bavul dolusu açılmamış, sararmış mektup ve çökmüş bedeniyle Angela’nın kapısına geri döner.

Angela, Santiago Nasar’ın ölümüne dolaylı olarak sebep olmanın yarattığı o ezici vicdan azabını, Bayardo’ya mektuplar yazarak, bir nevi günah çıkararak hafifletmeye çalışmıştır. Bayardo ise mektupları açmayarak kendi incinmiş narsisistik gururunu korur ancak onları saklayarak aslında o travmatik geceye ve Angela’ya olan bilinçdışı bağlılığını sürdürmüştür. 16 yıl sonra bir araya gelmeleri ise iki âşığın kavuşması değil; Santiago’nun kanıyla mühürlenmiş o trajik geçmişin ve ortak suçluluk duygusunun yarattığı melankolik bir uzlaşmadır.

Freud’un insan psişesinde gösterdiği bu içsel felç ve bedensel çöküş aslında bireysel bir zayıflıktan değil; Émile Durkheim’ın sosyoloji kuramında açıkladığı o ezici dış güçten, yani toplumsal normların birey üzerindeki mutlak tahakkümünden kaynaklanır.

Durkheim, geleneksel ve küçük topluluklarda ortak inanç, değer ve namus kodlarının oluşturduğu bütünlüğü "Kolektif Bilinç" kavramıyla açıklar. Bu tarz geleneksel yapılarda bireysel iradeye yer yoktur; toplum, kendi kutsallarını ve düzenini korumak için bireyi âdeta robotlaştırır.

Márquez’in kasabası, Durkheimcı anlamda mekanik dayanışmanın en saf ve boğucu örneğidir. Burada "namus", toplumun üzerine titrediği, ihlal edildiğinde tüm yapıyı sarsan kutsal bir totemdir. Angela’nın lekelenen namusu da kasabanın kolektif bilincine indirilmiş bir darbedir ve Durkheim’a göre sarsılan bu toplumsal vicdanın onarılması için "ceza" ve "kurban" kaçınılmazdır.

Bu toplumsal mekanizmanın kurbanı sadece Santiago Nasar değildir. Katil ilan edilen ikiz kardeşler Pedro ve Pablo Vicario da aslında birer kurbandır.

İkizler cinayeti gizlice işlemek yerine, yola çıktıkları andan itibaren kasap bıçaklarını halka açık et pazarında herkesin gözü önünde bilerler. Karşılaştıkları herkese "Santiago Nasar’ı öldüreceğiz. " diye âdeta feryat ederler.

Durkheim’ın penceresinden bakıldığında bu absürt ilan, cinayet arzusundan değil; tam aksine, kolektif bilincin yani toplumun devreye girip kendilerini durdurması için yapılan çaresiz bir yalvarıştır. İkizler, üzerlerindeki o devasa toplumsal baskıyı hafifletecek, yakalarına yapışıp "Durun, bunu yapmayın!" diyecek bir otorite aramaktadır.

Ancak Kolombiya’daki Muhafazakar-Liberal kutuplaşmasının yarattığı kör kıskançlık ve “La Violencia” döneminin yani şiddetin pasifize ettiği mekanik toplum susar; sessizliğiyle katillere "Bu görevi yapmalısınız, toplumsal düzenin devamı sizin bu kanı akıtmanıza bağlı." mesajı verir. Hatta Pablo'nun nişanlısı Prudencia Cotes bile "Erkeklik görevini yerine getirmeyecek olursa onunla asla evlenmeyecektim." diyerek mekanik dayanışmanın infaz baskısını onaylar.

Kasabadaki bu Durkheimcı mekanik dayanışmayı ve kolektif bilincin asimile edici gücünü netleştiren en sarsıcı toplumsal katman ise Santiago Nasar’ın da dahil olduğu Arap göçmen topluluğudur.

Kasabadaki Araplar, çalışkan, Katolikliği seçmiş ve kendi içlerinde yaşayan barışçıl bir alt kültürdür. Ancak namus kodu ihlal edildiğinde kasaba halkı, Arap topluluğunun kolektif bir intikam planladığını varsayarak büyük bir korkuya kapılır.

Oysa durum tam tersidir…

Albay Aponte onları ziyaret ettiğinde intikam planları yaparken değil, evlerinde üzgünce ağlarken bulur. Hatta katil ikizlerin semptomatik krizlerini dindiren o şifalı çayı hazırlayan da yüz yaşındaki Arap kadını Suseme Abdala’dan başkası değildir.

Arap topluluğu, kasabanın egemen namus kodlarına o kadar entegre olmuştur ki bireysel intikam gütmek yerine katillere şifa sunarak kasabanın bu kanlı ritüeline pasif bir rıza gösterir.

Durkheim’ın belirttiği gibi, kolektif bilinç bireysel ahlakın üzerine çıktığında cinayet bir suç olmaktan çıkar, toplumun bütünlüğünü korumak adına icra edilen kolektif bir ritüele dönüşür.

Freud’un ruhsal dehlizleri ile Durkheim’ın toplumsal kıskacı, pratikte birleşerek kolektif bir eylemsizliğe dönüşür. Bu körleşme mekanizmasını en net açıklayan kuram, Albert Bandura’nın Sosyal Öğrenme Teorisi’dir.

Bandura, şiddetin ve ahlaki körlüğün genetik olmadığını; çevre, taklit ve modelleme yoluyla öğrenildiğini savunur.

Romanda kasaba halkının ve otoritelerin takındığı tavır, Bandura’nın "Ahlaki Parçalanma" ve "Sorumluluğun Yayılması" kavramlarının ete kemiğe bürünmüş hâlidir.

Adaleti sağlamakla görevli Belediye Başkanı Albay Lázaro Aponte, ikizlerin elinden sadece kasap bıçaklarını alıp onları evlerine gönderir ve vicdanını rahatlatarak domino oynamaya geri döner. Peder Amador ise piskoposu karşılama telaşıyla cinayeti duymazdan gelir. Kasaba halkı da "Nasılsa biri Santiago'yu uyarır.", "Namus davasına hukuk karışmaz." diyerek ahlaki sorumluluğu görünmez bir kadere ya da birbirlerine devrederler.

Bogota sokaklarındaki suikastlarda ve “Muz Katliamı”nda eylemsizliği öğrenen tüm ülke gibi, bu kasaba da sorumluluğu birbirine yayar. Sorumluluk kasabanın somut sokaklarına yayıldıkça buharlaşır; herkes suçludur ama bireysel ölçekte hiç kimse kendini suçlu hissetmez.

Hukuk çökmüş, yerini vahşi infaz yasasına bırakmıştır. Bu çöküşü en net simgeleyen figür, soruşturma raporunun adsız “Sorgu Yargıcı”dır.

Nietzsche hayranı olan bu genç hukukçu, adaletin toplumsal ön yargılar karşısında nasıl çaresiz kaldığını görerek raporun 416'ncı sayfasının kenarına kırmızı mürekkeple "Bana bir ön yargı verin, dünyayı yerinden oynatayım." diye sarsıcı bir not düşer.

Ancak Márquez’in bu karanlık tablosunda, Bandura’nın determinist döngüsünü kırmaya çalışan, ahlak ile etik arasındaki o keskin ayrımda saf tutan direnişçiler de vardır.

Sütçü dükkânının sahibi Clotilde Armenta, ikiz katillerin gözlerindeki çaresizliği ve vahşeti ilk sezen kişidir. O, toplumun kör edici ahlak kodlarına teslim olmayı reddederek, ikizleri sarhoş edip oyalamaya çalışır, belediye başkanına haber gönderir; yani etik bir sorumluluk üstlenir.

Benzer şekilde, Santiago’nun en yakın arkadaşı Cristo Bedoya, cinayeti öğrendiği hissettiği andan itibaren kasaba sokaklarında deliler gibi koşarak Santiago’yu aramaya başlar. Hatta ikizlere karşı koyabilmek için Santiago’nun evinden onun boş Magnum silahını kapar.

Clotilde ve Cristo’nun bu çırpınışları, toplumun dayattığı hazır "ahlak" şemaları ile bireyin kendi özgür iradesiyle inşa ettiği "etik" arasındaki savaşı gösterir. Kasabanın inandığı şey geleneklerdir; ancak Clotilde ve Cristo’nun sergilediği şey evrensel etik yani insan yaşamının kutsallığıdır. Onların mücadelesi, çevre ne kadar boğucu olursa olsun, insanın ahlaki uzaklaşmaya teslim olmama ihtimalini barındıran o kırılgan ama asil iradesini temsil eder.

Bu psikososyal tahlillerin ötesinde, Kırmızı Pazartesi’yi biçimsel olarak bir başyapıt yapan unsur, kurgunun inşa edilme biçimidir.

Márquez, romanın daha ilk cümlesinde Santiago Nasar’ın öleceğini ilan ederek okuyucunun merak duygusunu elinden alır. Onun bu edebi tercihi, Bertolt Brecht’in “Epik Tiyatro” kuramıyla muazzam bir paralellik gösterir.

Brecht, sahnede seyircinin karakterlerle duygusal bir özdeşleşme yaşayarak hipnotize olmasını istemez; bunun yerine "Yabancılaştırma Efekti" kullanarak seyircinin mesafeli kalmasını, düşünmesini ve toplumsal yapıyı sorgulamasını hedefler. Brecht tiyatrosunda da oyunun sonu genellikle en başta seyirciye söylenir.

Márquez de tam olarak bir Brechtçi anlatıcı gibi davranır. Santiago’nun öleceğini bilerek sayfaları çeviren okuyucu, hikâyenin duygusal girdabına kapılmak yerine, bir yargıç titizliğiyle kasabanın işleyişini, saatleri, ihmalleri ve toplumsal ikiyüzlülüğü incelemeye başlar.

Tıpkı Brecht’in oyunlarında seyirciyi sahnede sergilenen toplumsal adaletsizliğin bir suç ortağı hâline etmesi gibi, Márquez de okuyucuyu ilan edilmiş bir ölümün edilgen birer seyircisine dönüştürür. Okuyucu romandaki somut sokaklarda gezinirken, aslında sahnede sergilenen o kolektif suçun anatomisini rasyonel bir gözle ameliyat etmektedir.

Márquez’in hayali kasaba meydanında yankılanan sesler, sadece Avrupa merkezli teorilerle ya da Akdeniz dogmalarıyla da açıklanamaz. Bu metnin en derin katmanında, Kolombiya topraklarının kadim sahipleri olan Muisca, Tairona ve Wayuu gibi Kızılderili halklarının bin yıllık kültürel mirası ve şamanik kozmolojisi de vardır.

Marquez, annesi ve babası ayrılınca çocukluğunun önemli bir kısmını dedesi ve anneannesinin yanında geçirmiştir. Dedesinden dinlediği “Bin bir Gün Savaşları” ve “1928 Muz Katliamı” hikâyeleri ve bizzat yaşadığı “La Violance” dönemi kadar Márquez’in çocukluğunu geçirdiği topraklarda yerli hizmetçilerden ve büyükannesinden dinlediği efsaneler de onun “Büyülü Gerçekçilik” üslubunun ana kaynaklarından biridir.

Bu romandaki büyülü gerçekçilik, olağanüstü mitolojik olayların yoğunluğundan ziyade; somut saatlerin, sokakların ve soruşturma kayıtlarının tam ortasında dolaşan rüyalar, uğursuzluklar, şamanik önseziler ve tekinsiz tesadüfler aracılığıyla kendini gösterir.

Santiago Nasar’ın cinayet sabahı gördüğü ağaçlı rüya, doğanın insanla rüyalar aracılığıyla konuştuğuna inanan yerli bilgeliğinin somut bir tezahürüdür.

Keza ölümün ardından Santiago’nun kokusunun tüm kasabaya sinmesi ve katillerin yakasını bırakmaması, Batılı bir suçluluk duygusundan öte, haksız yere akıtılan kanın ruhunun dünyayı terk etmeyeceğine dair kadim yerli inancının bir yansımasıdır.

Vicario ikizlerinin birer kasap olarak kurbanı "domuz gibi" boğazlaması ve kasaba halkının buna sessiz kalması, toplumsal bir tabunun temizlenmesi adına gerçekleştirilen ilkel ve kolektif bir arınma (kurban etme) ritüelidir.

Dolayısıyla buradaki eylemsizlik, sadece Bandura’nın ahlaki uzaklaşması değil; zamanı döngüsel gören yerli kültürünün kaçınılmaz kader ve kehanet inancıyla da harmanlanmıştır.

Gabriel García Márquez’in Kırmızı Pazartesi eseri, geçmişte işlenmiş uzak bir Kolombiya cinayetinin öyküsü değil; insanlığın zamansız ve mekânsız bir otopopsisidir.

Nasıl ki Bertolt Brecht, Epik Tiyatro kuramını yaşadığı dönemin faşizmine, kapitalist sömürüsüne ve seyircinin hipnotize olmuş eylemsizliğine bir başkaldırı olarak inşa ettiyse; Márquez de Kırmızı Pazartesi’yi kendi coğrafyasının makro trajedilerine, La Violencia’nın kanlı şiddetine ve 1928 Muz Katliamı karşısında susan toplumun belleksizliğine karşı edebi bir manifesto olarak kaleme almıştır.

Ancak ne acıdır ki ne Brecht’in sahnesi ne de Márquez’in kalemi insanlığın o kolektif körlüğünü tamamen iyileştirmeye yetmemiştir. Bugün modern metropollerden dünyanın çatışma bölgelerine, kadına yönelik şiddetten sokak ortasında işlenen modern infazlara kadar dünyanın pek çok yerinde aynı sahneler, aynı eylemsizlik ve aynı "sorumluluğun yayılması" döngüsü tüm vahşetiyle devam etmektedir. İnsanlık, ilan edilmiş ölümleri sadece izleyen edilgen birer seyirci olmaktan henüz sıyrılamamıştır.

Tarih sürekli tekerrür etmekte, bıçaklar her pazartesi yeniden bilenmekte ve toplumlar aynı ikiyüzlülükle kendi kurbanlarını seçmeye devam etmektedir.

O zaman şimdi ne yapacağız vaz mı geçeceğiz?

Ya da sorumluluğu kolektif körlüğün sırtına yükleyip, köşemizde oturarak bizi bu anlamsızlıktan kurtarması için hiçbir zaman gelmeyecek olan o Godot’yu mu bekleyeceğiz?

Oysa kurtuluşu absürt bir bekleyişte arayan modern dünyanın aksine, kadim toprakların bilgeliği çok temel bir gerçeği söyler bize. İnsanın modernleşirken unuttuğu o saf ahlakı, doğanın şaşmaz ritmini ve yaklaşan fırtınaları önceden sezebilen Kızılderili deyişlerindeki evrensel hissi hatırlatan o kadim soruyu sormalıyız kendimize…

"Yaşlı Kızılderili yanılır mı?"

Hayır, yaşlı Kızılderili yanılmaz çünkü onun gözleri modern insanın aksine körleşmemiştir; o, doğanın, rüyaların ve insan vicdanının o saf, ilkel sesini dinlemeyi bilir.

Bilir ki doğanın bir yasası vardır: Sabahları güneş taze enerji getirmeli, geceleri ay insanı yavaşça onarmalıdır. Yağmur endişeleri alıp götürmeli, rüzgâr ise varlığımıza taptaze bir güç üflemelidir.

Bilir ki insanoğlu doğanın sahibi değil, doğanın sürekliliğini sağlayan bir parçasıdır.

Yanılan Kızılderili ya da kehanet değildir; yanılan felaketi göz göre göre izlediği hâlde Bandura’nın "öğrenilmiş körlüğüne" sığınan, Durkheim’ın "kolektif bilinciyle" robotlaşan ve Freud’un bahsettiği o kaçınılmaz kadere boyun eğip bir kurtarıcı bekleyen modern insanın ta kendisidir.

Biliyoruz ki Godot hiçbir zaman gelmeyecek. Tıpkı Santiago’nun karşılamaya gittiği piskoposun gemiden inip kasabaya hiç uğramadığı gibi.

Oysa bizi bu uyuşmuşluktan uyandıracak olan şey; tıpkı Márquez’in, bu karanlık kasaba panoramasını yazdıktan bir yıl sonra, 1982'de Nobel Edebiyat Ödülü'nü alırken tüm dünyaya ilan ettiği o asil manifesto gibi yeni ve kuşatıcı bir hayat ütopyasıdır…

İnsanlığın ihtiyacı olan şey, ölümün kroniği değildir…

İnsanlığın ihtiyacı olan şey, dünyada nazikçe yürüyebilmek ve böylece bütün bir yaşam boyunca hayatın o gerçek güzelliğini deneyimleyebilmektir…

***