BERTOLT BRECHT - EKMEĞİN TADI - SAVAŞIN ACISI - SAHNENİN GÜCÜ
Berlin’de küçük bir tiyatroda oyun bitmiş, seyirciler dağılıyordu. Hans ve Greta yavaş adımlarla dışarı çıkarken konuşuyorlardı.
Hans : Sahnenin ortasında o duraksamalar… Oyuncuların birden şarkıya geçişi… Hiç alıştığımız gibi değildi ama ne yalan söyleyeyim, sarsıldım.
Greta : Brecht’in derdi tam da bu değil mi zaten? Duygulara kapılma, düşün. Bugün izlediğimiz, hikâyeden çok bir tablo gibiydi. O “jest” dedikleri, bir çırpıda anlatıyordu her şeyi.
Hans : Evet ama yine de garipti. Adamın fakirliği bir kostümden çok bir “üniforma” gibi duruyordu. Sanki fakirliği taşımanın kendisi bir rütbeydi.
Greta : Çünkü Brecht yoksulluğu kişisel bir utanç değil, toplumsal bir durum olarak gösteriyor. Devlet güçlüdür ama insanlar yoksuldur. O çelişki sahneden bize çarpıyordu.
Hans : En çok hoşuma giden, sahnenin bir anda kesilmesi oldu. Tam hikâyeye kapılacakken oyuncu sustu, seyirciye baktı. O an fark ettim, aslında “Neden böyle?” diye düşünmemi istiyor.
Greta : İşte bu, epik tiyatronun özü. Oyun, seni bir duygu seline kaptırmak yerine düşünmeye davet ediyor. Brecht; “Jestin başlangıcı ve bitişi vardır” demiş ya ben onu hissettim. Her hareketin kesilmesiyle yeni bir bakış açısı doğdu.
Hans : Peki sence bu, insanı soğutmuyor mu? Ben biraz yabancılaştım açıkçası.
Greta : Doğru. Yabancılaşman gerekiyordu zaten. O yabancılaşma sayesinde gördüğün şeyin sahici olmadığını ama temsil ettiği şeyin çok gerçek olduğunu anladın.
***
“Almanya ergenlik çağına girmek için çocukluk ayakkabılarını yavaş yavaş çıkarıyor.”
Bismarck’ın görevden alınmasının üzerinden iki yıl geçmişti. 1892’de İmparator II. Wilhelm, bu sözlerle halkına sesleniyordu.
Nüfus patlaması, iç göçler ve demir yollarının açtığı yeni güzergâhlar Almanya’yı tarımsal düzenin dar sınırlarından çıkarıp hızla endüstriyel bir toplumun kalıplarına sürüklüyordu.
İtalya ile Kuzey Avrupa arasındaki ticaret yollarının kavşağında yer alan Augsburg, bu dönüşümün en canlı sahnelerinden birine ev sahipliği yapıyordu. Kent, sanayinin uğultusuyla birlikte işçi sınıfı hareketlerinin yükselişini de duyumsuyordu. Yine de Berlin ve Münih gibi büyük merkezlerde görülen radikal ayaklanmalar Augsburg’a mesafeli kalıyordu. Bu durum şehre ayrıksı bir dinginlik ve farklı bir perspektif kazandırıyordu.
Tam da bu atmosferde, 10 Şubat 1898’de Friedrich ve Sophie Brecht’in ilk oğlu dünyaya geldi…
Bertolt Brecht…
Babası bir kâğıt fabrikasında genel müdürdü yani aile, işçilerin ve balıkçıların yanı sıra öğretmenlerin ve doktorların da yer aldığı orta sınıf çevrenin güvenli ama sıradan dünyasına dahildi.
Bismarck döneminde temeli atılan sosyal refah politikaları, otoriter bir devletin aşıladığı iş etiğiyle birleşmiş, çalışkanlık ve tutumluluk ilkeleri okul sıralarında gençlere empoze ediliyordu. Fakat endüstrileşmenin hızlanmasıyla birlikte, kitlelerin boş zamanını ve tüketim arzusunu hedefleyen bir eğlence kültürü doğdu. Bu yeni düzen, bollukla yoksunluğu, süreklilikle parçalanmayı, liberalizmle muhafazakârlığı, milliyetçilikle sosyalizmi aynı anda sahneye çıkarıyordu.
Çelişkilerin ortasında, derin bir psikososyal güvensizlik duygusu içindeki bir toplumda doğmuştu Bertolt Brecht ama o hep çok farklı bir çocuk oldu.
Örneğin Bertolt, annesinin yanına kahvaltı için vermiş olduğu ekmeği okul yolunda birlikte yürüdüğü işçi çocukları ile değiş tokuş ederdi. İşçi çocukları bir müdürün oğlunun kahvaltı ekmeğini yedikleri için kıvanç duyarlarken, o da işçi çocuklarının ekmeğini daha leziz bulduğu için mutlu olurdu.
Bu anekdot çok kıymetli çünkü Brecht’in daha çocuk yaşta hem sınıfsal farkındalığa hem de ironik bir oyun duygusuna sahip olduğunu gösteriyor. Ekmeğin değiş tokuşu, onun ileride işçi sınıfına duyacağı yakınlığın ve burjuva değerlerini ters yüz etme alışkanlığının küçük bir provası gibi.
Bir müdürün oğlu olarak getirdiği ekmek, işçi çocukları içinse bir “prestij” nesnesine dönüşüyordu. Onlar için o ekmek, güç ve statünün bir sembolüydü. Bertolt içinse işçi çocuklarının sıradan ekmeği daha lezzetli daha gerçekti. Burada ekmek yalnızca besin değil, sınıfsal bir mübadele simgesiydi.
Bertolt, bu küçük oyun sayesinde hem kendi konumunu hem de karşısındakilerin arzularını gözlemliyordu. İşçi çocuklarının sevincini kendi mutluluğuyla çarpıştırarak aslında toplumsal rollerin ne kadar kırılgan olduğunu fark ediyordu. Bu, ileride tiyatrosunda kullanacağı “alışılmış olana dışarıdan bakma” pratiğinin çok erken bir deneyimi, sanat anlayışındaki sahiciliği arama arzusunun ilk izlerinden biriydi.
Bertolt’un diyalektik zekâsı da daha o yaşlarda belirgindi.
Okuldayken 8. sınıftan 9. sınıfa geçişi, son sınavda Fransızcadan alacağı nota bağlıydı. Bir sınıf arkadaşı da aynı sorunu Latincede yaşıyordu. Öğretmen, kırmızı mürekkep kalemini masaya bırakmış, sınav kâğıtlarını tek tek geri dağıtmaktaydı.
Sıra arkadaşı geri gelen sınav metninde hatalı yerleri silerek öğretmenden kendi sınav kâğıdını tekrar gözden geçirmesini ve iyi not vermesini istemişti ancak silinen yerlerde kâğıdın incelmiş olduğunu fark eden öğretmeni ona daha kötü bir not vermişti.
Bertolt’un yüzünde ise ince bir tebessüm vardı ve gözleri öğretmenin el hareketlerine odaklanmıştı. Öğretmen onun adını okuyunca yanına gitti.
Öğretmen : Bertolt, işte senin kâğıdın. Notun pek iç açıcı değil.
Bertolt kâğıdı alarak masasına döndü. Onun başka bir planı vardı. Öğretmeninin kullandığı kırmızı bir mürekkep kalemden almıştı ve o kalemle sınav kâğıdındaki bazı doğru yerlerin üzerini hatalıymış gibi çizdikten sonra öğretmenine gitti.
Bertolt : Hocam, şuna bir bakar mısınız? Burada hatalı olan nedir?
Öğretmen, kalemi eline alırak kâğıda eğildi. Gözlüklerinin ardından satırları inceledi ve kısa bir süre sessizlik oldu.
Öğretmen : Doğru. Burada hiçbir hata yok.
Bertolt : Öyleyse bana düşük not veremezsiniz. Çünkü hatasız bir satırın, hatalıdan daha yüksek değeri vardır.
Öğretmen kısa bir an durdu. Kendi otoritesinin kıskacında yakalandığını hissediyordu. Derin bir nefes aldı ve Bertolt’a baktı.
Öğretmen : Mantıksız sayılmaz…
Kâğıdın üzerine yeni notunu yazdı. Bertolt, kâğıdı eline aldığında gözlerinde zekice bir parıltı vardı. Sıra arakadaşının yanına oturduğunda fısıldayarak konuştu.
Bertolt : Hata aramak kolaydır ama doğruları sorgulatmak… İşte, asıl mesele orada başlar.
Bertolt, sorunu doğrudan çözmeye çalışmamış, aksine bir çelişki yaratıp bu çelişkiyi görünür kılarak çözümü öğretmenin önüne koymuştu. Bu, onun ileride epik tiyatrosunda ve yazılarında sıkça kullanacağı bir yöntem olacaktı.
Seyirciyi düşünmeye zorlamak için çelişki yaratmak…
Aynı zamanda otoriteyi yani öğretmenini doğrudan reddetmemiş, onu kendi mantığıyla sıkıştırarak ikna sürecine dahil etmişti. Bir diğer ifade ile karşısındakinin düşünsel otoritesini sıfırlamadan kendi tarafına çekmişti.
Bu küçük olay, onun daha öğrencilik yıllarında bile “düşünceyi silah gibi kullanma” alışkanlığını geliştirdiğini gösteriyor. Hileye değil, mantığa ve retoriğe dayalı bir strateji kurmuştu.
Bunun dışında, Bertolt iyi bir öğrencilik geçirdi. Okul yıllarında kaleme aldığı kompozisyonlarda öne sürdüğü görüşlerini güçlendirmek için kimi zaman Goethe’den alıntılar yaptığını söylerdi ancak bu alıntılar Goethe’nin değil, onun buluşuydu. Goethe, Alman kültüründe bir “dokunulmaz” figürdü. Onun sözlerini tartışmak değil, ezberlemek beklenirdi. Bertolt ise bunu tersine çevirip aslında hiç var olmayan “Goethe cümleleri” üreterek öğretmenlerine sundu. Böylece, kültürel otoritenin nasıl sorgusuz kabul edildiğini test ediyordu.
Öğretmenler, bu sahte alıntıları doğrulayacak bilgiye sahip değildi. Fakat daha da önemlisi, bunu itiraf etmekten çekindiler çünkü Alman eğitim sistemi, öğretmeni “bilgi otoritesi” olarak konumlandırıyordu. Bertolt’un yaptığı, bu otoritenin kırılganlığını açığa çıkarmaktı.
Bu küçük “hile”, aslında ileride epik tiyatrosunun temelindeki yabancılaştırma etkisinin erken bir çalışmasıdır.
Seyirciye alışılagelmiş olanı sorgulatmak, gerçeğin yerine konulan sahteyi fark ettirmek…
İşte, Goethe alıntısı numarası da aynı mantığın küçük bir denemesiydi.
Bertolt, 1913’ten itibaren neredeyse her gün günlüğüne şiir ve kısa fragmanlar yazmaya başladı. Bunların bir kısmı okul gazetesinde yayımlandı. İlk yazın deneyimlerini şarkı sözleri biçiminde geliştirdi. Çatı katındaki odasında dostlarıyla toplandıklarında baladlar ve balad benzeri ezgiler bestelerdi. Akşam olduğunda, elinde gitarıyla önderlik ettiği küçük grup fenerler eşliğinde Augsburg’un taş sokaklarına çıkar, şehveti ve macerayı, içkiyi ve çürümeyi alaycı melodilerle şehre duyururdu. Halk onları “fenerli gençler” olarak tanırdı. Bu küçük isyan gösterileri, Brecht’in ileride kuramsallaştıracağı tiyatronun ipuçlarını taşıyordu. Eğlenceyle eleştiriyi, oyunla hakikati birleştiren ilk adımlardı bunlar.
Yine o yıl yazdığı “İşçiler” şiiri, emekçilerin yorgunluğunu ve çaresizliğini dile getiriyordu. Gökyüzüne hasretle bakan işçilerin kısa öfkelerinin, evde kendilerini bekleyen ailelerinin muhtaçlığı karşısında nasıl söndüğünü anlatıyordu. Genç Bertolt’un bu dizeleri, işçi sınıfının trajedisini daha o yıllarda sezdiğini gösterir.
1914 yılına gelindiğinde Birinci Dünya Savaşı kapıya dayanmıştı ama Bertolt’un defterlerine o yıllarda düşürdüğü satırlarda, çağın çoğu gencinde görülen milliyetçi coşkuya ya da savaş çığırtkanlığına rastlanmaz. O, Kızılhaç tarafından satılan savaş kartpostallarına katkıda bulunmuş, şiirlerini yayımlamayı sürdürmüştü ancak kalemi asla militarist bir heyecanın sözcüsü olmamıştı.
Kalp rahatsızlığı, babasının nüfuzu ve Münih’te tıp fakültesine kaydolması sayesinde cepheye gönderilmekten kurtuldu. Dönemin gazeteleri ön cephelerden zafer haberleri aktarırken, onun kaleminden çıkan satırlar sivil cepheyi işliyordu. Okurlarına dönemin gerçeklerini hatırlatmak için mektuplar kaleme aldı. Daha ilk mektubunda, sevdiklerini cepheye uğurlayanların gözlerindeki kaygıyı tasvir ederek uyarıyordu: “Çok daha büyük üzüntüler yaşanabilir.” Bir başka yazısında ise, “sevindirici savaş” ifadesini tırnak içine alarak, cepheden dönmeyen kocalarını, erkek kardeşlerini ve oğullarını bekleyenlerin acısını gözler önüne serdi.
1918’de askere alındığında cepheye sürülmedi. Bunun yerine Augsburg Askerî Hastanesi’nde hemşire olarak görev yaptı. Bu kısa süreli deneyim bile ona savaşın yalnızca bedenleri değil, ruhları da sakat bırakan yıkımını yakından gösterdi.
Bertolt’un reşit olduğu yıllar, Wilhelm döneminin sona erdiği, savaşın dehşetiyle biçimlenmiş bir kuşağa mensup olmanın sancılarıyla geçti. Onun birey ve sanatçı olarak olgunlaşması, ulusal kimlik arayışlarının, gelenekle hesaplaşmaların ve 20. yüzyılın yönünü bulma çabalarının kökten çatışmalı ortamında gerçekleşti.
Savaşın ardından Bertolt, bu iktidar ve anlam boşluklarını doldurmanın yollarını aradı. Yazın ve tiyatro onun için hem tanıklık hem de itiraz alanına dönüştü.
1918 yılında Bertolt Brecht, ilk oyunu olan “Baal”ı kaleme aldı. Bu eser onun tiyatroya attığı ilk ciddi adımdı. O zamanki amacı tiyatroyu biçimsel olarak yenilemekten çok, dönemin tekrarlanan, bayatlamış meselelerine karşı koymaktı. Oyun, şair olan Baal’ın hikâyesini merkezine alıyordu. Ahlaki normları umursamayan Baal, sıra dışı yaşamıyla ve şiirleriyle çevresindeki toplumun değerlerine meydan okuyordu. Dünya, onun gözünde derin düşünce ve sorumlulukla yüzleşilecek bir alan değil; kayıtsızlıkla tüketilen, istismar edilen bir oyun sahasıydı. Baal karakteri, Bertolt Brecht’in savaşın yarattığı çürümeye, bireyleri ve ruhları sakat bırakan yıkımına karşı geliştirdiği reddiyeyi dile getirir.
Aynı dönemde Brecht’in yüzleştiği bir başka mesele, savaşın ardından sekülerleşmiş ve işlevselleşmiş bir dünyada dinin oynadığı roldü. Vatanseverlik ile dini geleneklerin ideolojik biçimde kaynaşmasını tehlikeli bir itaat kültürü olarak gördü. Dini ıslah etmek yerine, maskesini düşürerek işlevini ifşa etmeyi çaba edindi. Bu bağlamda 1920’den itibaren bir dizi “mezmur” yazmaya başladı.
O yıllar, Avrupa edebiyatında yeni bir öznellik arayışının yoğun yaşandığı bir dönemdi. “Tanrı” kavramı yeniden tartışmaya açılıyor, dışavurumcu yazarlar alışılmadık lirik biçimlerle yeni bir benlik arayışına yöneliyordu. Militarizmin ve savaşın gölgesinden sıyrılma çabası, yeni bir dindarlık anlayışının da işaretiydi. Brecht’in mezmurları, dünyevi içerikleri ve yapmacıksız dilleriyle bu arayış içinde farklı bir yer edindi.
Bu entelektüel ve sanatsal yoğunluk yıllarında Brecht’in özel hayatı da çalkantılıydı. 1919 ile 1924 arasında üç farklı kadından üç çocuk sahibi oldu. Günlüklerinde, çocuklarının ve annelerinin geçimi için duyduğu endişeyi sık sık dile getirdi. Kendi yaşamı da yoksulluk ve kıtlıkla kuşatılmıştı; yiyecek bulmakta zorlanıyor, zaman zaman ciddi beslenme yetersizliği yüzünden hastaneye kaldırılıyordu.
Birinci Dünya Savaşı’nın bilançosu ağır olmuştu: en az dokuz milyon insan öldü, otuz milyonu yaralandı ya da kayboldu. Yetkililerin ve gazetelerin yıllar boyunca öne sürdükleri “zafer” vaatleri, savaşın sonunda bir hayal kırıklığına dönüşmüştü. Harap olmuş topraklarda yürüyen askerler, iktidar mücadeleleri, hizip ayaklanmaları ve kaybın nedenlerine dair farklı anlatılarla parçalanmış bir vatana dönmüşlerdi.
9 Kasım 1918’de Weimar Cumhuriyeti ilan edildi. Versailles Antlaşması, Almanya’yı 20 milyar mark tazminata mahkûm etti ve doğudaki geniş topraklarını kaybetti. Sonraki yıllar ise ekonomik felaketlerle anılacaktı. 1920’de enflasyon %240’a çıktı, 1922’de bir önceki yıla göre %2400’e fırladı. 1923’te Fransız ve Belçika birliklerinin Ruhr’u işgaliyle enflasyon tavan yaptı. Genel grevler ve milliyetçi propagandalar buhranı daha da derinleştirdi.
Brecht, bu çalkantılı dönemde Augsburg, Münih ve Berlin arasında gidip geldi. Nihayet 1924’te Berlin’e temelli yerleşti. O yıl tanıştığı Helene Weigel’in yanına taşındı. “Baal” ve “Gecede Trampet Sesleri” ile Kleist Ödülü’nü aldı. Artık gelecek vaat eden bir oyun yazarıydı.
Berlin, Münih’e kıyasla çok farklı bir tempoya sahipti. Münih, Sovyetler Cumhuriyeti’nin çöküşü ve Hitler’in 1923’teki başarısız Beerhall Darbesi’nin ardından gerici bir iklime bürünmüştü. Berlin ise “Altın Yirmiler” mitini yaşıyor, yeni başlangıçların şehri olarak parlıyordu ama göz kamaştırıcı yüzeyin altında çiğ bir kabalık vardı. Brecht, sokaklarda ve barlarda gördüğü benlik kaybını hem ürkütücü hem de özgürleştirici buluyordu.
O günlerde Brecht, günlüğüne şu satırları düşmüştü: “Ben, çok farklı yetenekleri olan Augsburglu bir adam olarak dünyayı görmek ve onu betimlemek için bu pazarlara, kafe ve eğlence yerlerine nasıl ulaşacağım?”
Edebi olmayan alanlara, gündelik yaşamın kaba ve çıplak yanlarına yöneldi. Sinemaya, bisiklet ve araba yarışlarına, fahişelerin olduğu barlara sık sık gitti. Onu çeken şey, modernitenin empati yoksunluğu ve bunun doğurduğu belirsizlikti.
Brecht’in oyunları bu gözlemleri sahneye taşıdı. “Kentlerin Vahşi Ormanında”, “Adam Adamdır” ve en sonunda “Üç Kuruşluk Opera”, Berlin’i ortak korkuların ve arzuların yansıdığı bir mekân olarak betimledi.
Berlin aynı zamanda ideolojik bir çatışma alanıydı. Sağ kanat için şehir, ülke içindeki ihanetin sembolü, Weimar Cumhuriyeti’nin sakatlanmış bedenlerin ve çökmüş ruhların mekânıydı. Sol içinse Berlin, çoğulculuğun, milliyetçi ideolojinin yenilgisinin ve yeni bir çağın şafağının simgesiydi.
Brecht’e göre ise Berlin, düzen ile kaosun, taşralı ile ilericinin çatıştığı bir “vahşi orman”dı. Onu asıl ilgilendiren, şehrin kendisi değil, şehir sakinlerinin tutum ve davranışlarıydı. Yeni olan şey, baskın düşünsel yalınlığın reddi, karmaşık bir insan manzarasıydı. Brecht’in gözü, tam da bu manzaranın içinde keskinleşti.
1920’lerin ortaları, Alman benliğinin en sert dönüşümlerinden birine sahne oldu. Berlin sokakları, protezleriyle yaşamaya çalışan savaş gazileri kadar, beden kültünü yücelten spor ve zindelik çılgınlıklarıyla da doluydu. Geleneksel aile yapısı çözülüyor, seri üretimle çoğalan kültürel ürünler gündelik hayatın parçası hâline geliyordu. “Yeni kadın” imgesi hem toplumsal hem de cinsel özgürlük alanında eski normları sarsıyor, bireysellik anlayışlarını kökten dönüştürüyordu.
Bu gelişmeler çoğu insana ilerleme ve modernliğin işareti gibi görünse de Brecht için başka bir anlama sahipti. Bunlar ihtiyaçların giderilmesinin ötesine geçerek arzuları üreten yeni ekonomi, mega özneler yaratıyordu. Tüketici ile üretici, sınıf ile kitle, izleyici ile gösteri arasında sınırlar bulanıklaşıyordu. Münih yıllarında üzerinde çalışmaya başladığı “yabancılaşma” fikri, işte bu modern kent deneyimlerinin içinde yeniden filizleniyordu.
Brecht’e göre beden yalnızca bireysel bir varlık değil, aynı zamanda toplumsal bir müzakere alanıydı. Kişisel deneyim, sosyal koşulların aynasında şekilleniyor ve insan bedeni hem birey hem de toplum için bir sahneye dönüşüyordu.
Bu düşünceler, onun politik yazılarına da yansıdı. 1930 yılında, 1926’da Alman Medeni Kanunu’na eklenerek kürtajı hapis cezasıyla suç haline getiren “218. madde”ye karşı kaleme alınan bir yayına katkıda bulundu. Yazısında meseleye yalnızca kadın hakları açısından değil, daha genel bir soruyla yaklaştı.
“Hayatı sonlandırma hakkı kime aittir?”
Devleti, kimin yaşayıp kimin öleceğine karar vermeye cüret etmekle suçladı. Aslında Brecht, savaş döneminde kullanılan “aktif hizmete uygun” kavramını da burada hatırlatıyordu.
Kamu yararı bahanesiyle binlerce gencin ölüme gönderilmesi…
Ona göre devletin kolektivite uygulamaları, toplumun üretkenliğini artırmaya değil, özel ve finansal çıkarlara hizmet ediyordu. Kürtaj, ekonomik ya da bireysel bir mesele olarak değil, toplumsal bir sorun olarak ele alınmalıydı. Bir çocuğu dünyaya getirip getirmemek, hukukun değil, bireyin kendi öznelliğini ve yeteneklerini belirleme hakkının bir parçası olmalıydı.
1920’lerin sonu ile 1930’ların başı Brecht için hem sanatsal hem de politik bir dönüm noktasıydı. Ernst Toller, Erwin Piscator ve diğer sol eğilimli tiyatrocularla birlikte çalışarak tiyatronun toplumsal işlevini yeniden oluşturmayı düşündü. Piscator’un sahneye taşıdığı politik tiyatro deneyimleri, Brecht’in gözünde seyirciyi düşünceye sevk eden bir tiyatro anlayışının yolunu açıyordu.
Bu yıllarda Brecht, “epik tiyatro” kavramını geliştirmeye başladı. Ona göre tiyatro, izleyiciyi illüzyona kaptırıp edilgen bir alıcıya dönüştürmemeli, tersine olayları sorgulatan bir mesafe yaratmalıydı. Seyirci, sahnedekilerle özdeşleşmek yerine, onların davranışlarını eleştirel bir bakışla değerlendirmeliydi. İşte bu amaçla Brecht, sonradan “yabancılaştırma efekti” olarak adlandırılacak olan yöntemi sistematik hale getirdi. Şarkılar, afişler, doğrudan seyirciye hitap eden replikler ve anlatıcılar aracılığıyla seyircinin “düşünmeye zorlandığı” bir tiyatroydu bu.
1930’da sahnelenen “Üç Kuruşluk Opera” bu anlayışın ilk büyük başarısı oldu. Kurt Weill’in müziğiyle birleşen oyun, klasik melodram geleneğini yıkıyor, kapitalist toplumun ikiyüzlülüğünü şarkılar ve hiciv yoluyla gözler önüne seriyordu. Oyunda suçlularla burjuvaların aynı düzlemde buluşması, kapitalist sistemin ahlaki temellerini sorgulayan keskin bir eleştiriye dönüşüyordu. “İlk önce yemek gelir, sonra ahlak” sözü, dönemin açlık ve sefaletle yoğrulmuş gerçekliğinde bir slogana dönüşmüştü.
Brecht’in Marx’la tanışması da bu döneme denk gelir. Karl Marx’ın ekonomi-politik eleştirileri, Brecht’in tiyatrosuna güçlü bir teorik arka plan sundu. O, Marx’da bir doktrinden ziyade bir tavır buldu. Bu, gerçekliğe bir yaklaşım ya da kendi deyişiyle “harika bir yöntem”di ve onun tiyatroda yapmak istedikleri ile bire bir örtüşüyordu. Epik tiyatronun amacı, toplumsal ilişkilerin değiştirilebilir olduğunu göstermekti. Brecht’in gözünde sahne; seyirciye, “Dünya böyle kurulmuştur” demek yerine, “Dünya başka türlü de kurulabilir” demek için vardı.
Berlin’in “Altın Yirmiler” parıltısı yerini ekonomik kriz ve Nazizmin yükselişine bıraktığında Brecht’in tiyatrosu daha da politikleşti. Savaş sonrası Almanya’nın toplumsal çelişkilerini sahneye taşırken, yaklaşan felaketi de öngörür gibiydi. 1930’ların başında kaleme aldığı “Kural ve İstisna”, “Ana” ve diğer oyunlar, doğrudan Marksist temaları işliyor, işçi sınıfının mücadelesini görünür kılıyordu.
1933’te Nazilerin iktidara gelişiyle birlikte Brecht’in yaşamı kökten değişti. Kitapları yasaklandı, oyunları sahnelerden kaldırıldı. Propaganda Bakanı Goebbels’in sansürü, onun için varoluşsal bir tehditti. Naziler iktidara gelir gelmez, Brecht eşi Helene Weigel ve çocuklarıyla birlikte Almanya’dan ayrıldı. Önce Prag’a, ardından Avusturya ve İsviçre’ye geçti. 1933 yazında da Danimarka’ya yerleşti.
Danimarka yılları, sürgünün acılarını ve kopuşlarını barındırsa da Brecht için üretken bir dönem oldu. Burada, gelecekteki oyunlarının temelini oluşturacak kuramsal çalışmalarını derinleştirdi. Kapitalist kriz, faşizmin yükselişi ve yaklaşan savaş, onun yazılarında doğrudan karşılık buldu. 1938’de yazdığı “Cesaret Ana ve Çocukları”, savaşın bir “ticaret” olarak nasıl sürdüğünü, insanların hayatta kalmak için bile kendi değerlerinden vazgeçmeye zorlandığını çarpıcı biçimde ortaya koydu. Bu eser, daha sonra “anti-savaş oyunu” türünün en etkili örneklerinden biri kabul edilecekti.
1939’da Almanya’nın Polonya’yı işgal etmesiyle Avrupa yeniden savaş girdabına sürüklenince, Brecht ve ailesi İsveç üzerinden Finlandiya’ya geçti. Orada, Fin yazar Hella Wuolijoki’nin çiftliğinde bir süre konakladı. 1940’ta Norveç’in düşmesiyle Kuzey Avrupa da artık güvenli olmaktan çıkmıştı. Brecht, uzun ve zorlu bir yolculuktan sonra Sovyetler üzerinden ABD’ye geçti ve 1941’de Los Angeles’a yerleşti.
Amerika yılları Brecht için çelişkilerle doluydu. Bir yandan Hollywood stüdyolarında senaryo yazmaya çalıştı ama kapitalist sinema endüstrisinin “yıldız kültürü” ve “eğlence mantığı” onun politik tiyatrosuyla uyuşmadı. Brecht, bu ortamda kendini sıkışmış hissediyordu. Yine de ABD’de geçirdiği yıllarda büyük oyunlarının bir kısmını tamamladı. “Galilei’nin Yaşamı” bu dönemde defalarca revize edildi ve bilimin iktidarla ilişkisini sorgulayan güçlü bir metin olarak sahneye taşındı.
1947’de Brecht, Amerikan hükümetinin dikkatini çeken isimlerden biri oldu. Komünist Parti ile ilişkili olduğu gerekçesiyle “House Un-American Activities Committee” (HUAC) tarafından sorguya çağrıldı. Mahkeme salonunda, keskin zekâsıyla sorulara ironik yanıtlar verdi ama Amerika’daki geleceğinin kalmadığını anlamıştı. Sorgudan yalnızca bir gün sonra ailesiyle birlikte ABD’yi terk etti.
Brecht, kısa süreli bir İsviçre ikametinden sonra 1949’da Doğu Berlin’e geçti. Almanya ikiye bölünmüştü. Savaşın yıkıntıları hâlâ sokaklarda duruyor, politik iklim Soğuk Savaş’ın sertleşen rüzgârlarıyla belirleniyordu. Burada “Berliner Ensemble”ı kurdu.
“Berliner Ensemble” sadece bir tiyatro topluluğu olmadı. Brecht’in yıllar boyunca kuramsallaştırdığı epik tiyatro anlayışının laboratuvarı oldu. Sahne dekorları yalın tutuluyor, oyuncular rol kişilerine tam olarak bürünmek yerine onları mesafeli biçimde temsil ediyordu. Şarkılar, projeksiyonlar ve doğrudan seyirciye hitap eden sahneleme biçimleri, izleyiciyi oyunun büyüsüne kapılmaktan alıkoyuyor ve düşünmeye zorluyordu.
Brecht, sahnelediği her oyunda seyirciyi “duygudaşlık” yerine “eleştirel mesafe”ye davet etti. Ona göre tiyatro, dünyayı olduğu gibi göstermek için değil, dünyanın değiştirilebilir olduğunu göstermek için vardı. Bu anlayış özellikle “Cesaret Ana ve Çocukları”, “Galilei’nin Yaşamı” ve “Üç Kuruşluk Opera” gibi eserlerin Berliner Ensemble sahnesindeki yorumlarında güçlü biçimde hissediliyordu.
Helene Weigel’in yönetimindeki topluluk, Brecht’in eserlerini sahneleyerek sadece Alman tiyatrosuna değil, dünya tiyatro tarihine de damga vurdu. 1950’lerin başında “Berliner Ensemble”, kısa sürede dünya çapında bir üne kavuştu. Paris’ten Moskova’ya, Viyana’dan Londra’ya kadar davetler aldı. 1954’te topluluk Paris’te sahne aldığında, Brecht’in “yabancılaştırma” kavramı Batı Avrupa tiyatro çevrelerinde hararetli tartışmalara yol açtı. Brecht’in amacı, tiyatroyu yalnızca estetik bir deneyim değil, aynı zamanda toplumsal bir eğitim alanı hâline getirmekti.
Doğu Almanya yönetimiyle ilişkisi ise her zaman gergin ve çelişkiliydi. Brecht, ideolojik olarak sosyalizmi savunuyordu ancak Parti’nin katı kültürel politikalarıyla sık sık ters düşüyordu. Sansür ve müdahalelere rağmen, “Berliner Ensemble” onun fikirlerini sahnede hayata geçirmenin en güçlü zemini olmaya devam etti.
Brecht, sağlık sorunlarına rağmen 1950’lerin ortasına kadar üretmeyi sürdürdü. Şiirler, kısa metinler, tiyatro kuramına dair notlar kaleme aldı. 1955’te “Berlin Sanat Akademisi” üyeliğine seçildi. Artık başarılı bir oyun yazarı olmasının yanı sıra, çağının en etkili tiyatro kuramcılarından biri olarak da görülüyordu.
14 Ağustos 1956’da, henüz 58 yaşındayken kalp krizinden hayatını kaybetti. Cenazesi, Berlin’deki Dorotheenstadt Mezarlığı’na defnedildi. Mezarının başına, isteği üzerine sade bir taş konuldu.
Ancak ardında bıraktığı miras sade olmaktan çok uzaktı…
Bertolt Brecht, 2300 şiir, 200 öykü, epik tiyatro anlayışı, politik angajmanla estetik deneyimi birleştiren 48 tiyatro oyunu ve dünya tiyatrosuna yön veren kuramsal katkılarıyla Brecht, 20. yüzyılın en güçlü sanatçılarından biri olarak tarihe geçti.
Bertolt Brecht’in hayatı, 1898’de Augsburg’da başlayan yolculuktan, Berlin’de son bulan bir serüvene dönüştü. Çocukluğunun işçi mahallelerinde tattığı ekmekten, savaş yıllarında tuttuğu günlüklere; Baal’in asi şiirlerinden, Berliner Ensemble’ın sahnesine kadar uzanan bu yol, yalnızca bir sanatçının biyografisi değildir. Onun hayatı bir yüzyılın ideolojik ve estetik çalkantılarının da özetidir. Brecht, tiyatroyu hem eleştirel bir aynaya hem de dönüşümün imkânını gösteren bir sahneye dönüştürmeyi başardı.
***
Tiyatro önündeki kalabalık neredeyse kaybolmuştu ama Hans ve Greta hâlâ oradaydılar.
Hans : Belki de ilk kez bir oyun bana ‘Neyi hissetmeliyim?’ değil, ‘Neyi düşünmeliyim?’ diye sordurdu.
Greta : Aynen öyle. Brecht bir Marksist gibi sistemin eleştirisini yapıyor ama sana hazır bir reçete vermiyor. “Dünya değiştirilebilir” diyerek topu seyirciye atıyor.
Hans : Biz de şimdi tiyatrodan çıkmış iki kişi olarak burada durup onun hakkında konuşuyoruz. Demek ki amacına ulaşmış.
Greta : Kesinlikle. Brecht’in dediği gibi; ‘İzleyici bir deneyimi paylaşmak yerine olan biteni kavramalıdır.’ Benim aklımda kalan işte bu oldu.
***
Kendi kuşağı için Brecht, savaşın yıkımına, faşizmin yükselişine ve kapitalizmin krizlerine karşı bir tanıktı.
“İçinde giderek yabancılaştığımız bu dünyanın böyle olduğunu kabul etmek zorunda mıyız yoksa onu değiştirebilir miyiz?”
Bertholt Brecht’in buna cevabı, “Dünya değiştirilebilir” olmuştu.
Belki bu pek inandırıcı gelmeyebilir ama zaten Bertolt Brecht de ölümünden kısa bir süre önce yanına çağırdığı papaz ve yazar Karl Kleinschmidt’e; “Arkamdan yazın. Brecht rahatsız edici biriydi! Bu ölümümden sonra da değişmeyecek!” dememiş miydi?
Günümüzde de yabancılaşmanın ve eleştirel mesafenin değeri hâlâ güncel. Modern medya çağında kitleler hâlâ görüntülerin büyüsüne kapılmakta ve Brecht’in “yabancılaştırma” efekti, bu büyüyü bozmanın, izleyiciyi düşünmeye zorlamanın güçlü bir aracı olmaya devam etmekte.
Evet, Bertolt Brecht haklıydı, o rahatımızı bozmamızı isteyen yani rahatsız edici biriydi…
***
TRUVA YAYIN GRUBU YOUTUBE KANALIMIZA ABONE OLMAYI UNUTMAYIN...
Logoya tıklayıp Youtube kanalımızı ziyaret edebilir, abone olabilirsiniz
